Diálogo con Rosemberg Sandoval
Por: Eugenio Viola
Eugenio Viola: Por más de 40 años, has desarrollado un cuerpo de obras radicales y coherente, utilizando el espacio metafórico del arte para denunciar las implicaciones éticas de las injusticias sociales y culturales, las discriminaciones y, en general, todo tipo de abusos derivados del poder. Muchas veces, has forzado los límites de los espacios institucionales para criticar la institucionalización del arte y su reducción a un objeto mercantilizado. ¿Cuándo y por qué decidiste ser artista?
Rosemberg Sandoval: Mi destino como artista estaba señalado. A mediados de los 60, con siete años de edad, cursando primero de primaria en la escuela Mariano Ramos en el centro de Cali, mi profesor Heriberto Zapata nos dejó como tarea realizar una imagen del desaseo en nuestra casa. Yo dibujé entonces a mi papá, de pie, con barba descuidada de dos días, dientes sucios y con los pantalones abajo, con la mano derecha agarrándose su pene erecto y con la otra mano sosteniendo un plato de sopa caliente. Al presentárselo a mi profesor Heriberto Zapata, de inmediato citó a mis papás y a los profesores de la escuela para una reunión. Allí les mostró el dibujo y les advirtió: “Este niño es un artista”. Yo me lo creí. Años después, en la adolescencia, ingresé a la academia a estudiar arte y continué mi proceso de investigación revisando arte ancestral, arte contemporáneo latinoamericano, a la par de mi interés por la movida política en Colombia desde la insurgencia.
EV: Desde el inicio de tu carrera has creado obras incómodas, a menudo brutales. Tus primeros trabajos involucran materiales cargados física y emocionalmente, que con frecuencia tratan sobre restos de la vida cotidiana obtenidos de contextos de marginalidad y violencia, incluso restos humanos. Pienso, por ejemplo, en 10 de marzo de 1982 o 12 de marzo de 1982, Caquetá (1984), Síntoma (1984). Son obras que tratan sobre lo llamado “abyecto”, un complejo concepto psicológico, filosófico y lingüístico que la filósofa franco-búlgara Julia Kristeva teorizó durante los mismos años en su célebre Poderes del horror (1980). ¿Por qué una elección tan extrema?
RS: Mi hermano Danilo y mi hermana Rosalba trabajaban como enfermeros en el Hospital San Juan de Dios, en el barrio San Nicolás de Cali, contiguo a nuestra casa. Mi mamá siempre, semanalmente en la noche, les enviaba conmigo café o colada. Yo entraba al hospital por la puerta de urgencias y a mi alrededor observaba el anti-espectáculo de la sobrevivencia de la pobreza y la muerte. Con tan solo 6 o 7 años asimilaba con mucha atención y fantasía a esas personas en su agonía, despidiéndose del mundo. Otros eventos determinantes fueron las lecturas obsesivas sobre diversos temas que inicié a los 10 años, con las que pude inventarme un aura de reflexión y resistencia frente a mi familia, que era una especie de pabellón psiquiátrico, además, tan pobre y trabajadora en una sociedad corrupta y desigual como la nuestra. En este entorno tan enfermo y conflictivo crecí y me di cuenta de que la existencia de Munch o Van Gogh eran para mí neo-rositas y que mi vida tenía que imantarla de sentido.
EV: Tu trabajo ha sido repetidamente relacionado con los artistas del accionismo vienés, por la violencia del impacto visual y emocional sobre el espectador y por la brutalidad de las situaciones evocadas. Sin embargo, tu estrategia estética no se interesa por la autenticidad de las sensaciones reprimidas y las instancias psicoanalíticas. En cambio, se enfoca en resaltar un malestar social, la combinación explosiva de desigualdad, inseguridad, pobreza y violencia extrema que marcan la realidad que te rodea. Creo que tu investigación artística es inseparable del entorno histórico y cultural colombiano. Existen, sin duda, algunos puntos de contacto. Todavía, la cualidad visceral de tu trabajo la veo condicionada por cuestiones específicas contextualizadas en el presente y un campo de referencia cultural, sociopolítico y geográfico distinto. ¿Cuál es tu punto de vista al respecto?
RS: Mi obra es esencialmente contextual, latinoamericana, universal, hecha con materiales como sangre humana, sudor que hiede y mugre de la pobreza. Mi actitud es arrasadoramente política, ética, poética, construida con un salario mínimo y exhibida en contra de todo, saltándome las instituciones y todo el mercado del arte. Aquí en Colombia me siento un pastor salvaje e iluminado, luchando contra fieras; soy un ejército de dignidad y ética luchando contra la descomposición social.
EV: Tu práctica performática es única en el panorama colombiano e influyente en el escenario latinoamericano. ¿Por qué te interesaba y te interesa la performance como medio? ¿Quiénes fueron tus artistas de referencia para tu formación? ¿Y cuáles te interesan hoy?
RS: El arte de la performance o el arte de las acciones corporales me brinda el riesgo, la eficacia y la precisión para condensar una idea que tengo de antemano visualizada y clara. Mis referentes al inicio de mi carrera y los de ahora son casi los mismos: los rituales precolombinos y contemporáneos, Torres-García, Armando Reverón, Débora Arango, el nadaísmo colombiano, el situacionismo internacional, Carlos Rojas, Bernardo Salcedo, Antonio Caro, Lygia Clark, Hélio Oiticica, la vanguardia argentina de los 60 y 70, Gina Pane, Vito Acconci, Gordon Matta-Clark, Mike Parr y, de la primera vanguardia histórica, Kurt Schwitters, el dadaísmo berlinés y el que se desarrolló en Zúrich, además de algunos expresionistas alemanes muy gestuales. Habría que anexar a personas que han luchado por la tierra muy importantes en mi país, como Manuel Quintín Lame o el padre Camilo Torres R.
EV: Algunos de tus trabajos me recuerdan las “artes de la perturbación” (arts of disturbation) que, según Arthur Danto, ocurren cuando “las fronteras aislantes entre arte y vida se rompen”. Es este el caso de una de tus performances más radicales (y polémicas), Mugre (1999), que presentaste por primera vez en el Museo La Tertulia de Cali. ¿Me contarías al respecto?
RS: Mugre es una acción corporal perfecta, ungida de dolor y odio grabados en la piel de un indigente, en donde de antemano y por varios días he convencido a un habitante de calle mugriento para que me asista subiéndose relajado en uno de mis hombros, para luego desplazarnos desde su guarida hasta el Museo La Tertulia. Ambos llegamos sudando, y es ese sudor el que hace desprender de él la mugre, elemento que funciona como pigmento con el que dibujo sobre la pared y la base blanca. El precedente de Mugre es Labriego (1980), en donde durante ocho horas continuas, encontrándome descalzo y vestido de blanco, arrastraría el cadáver de un preso político sobre la Plaza de Bolívar en Bogotá, para que el piso de la plaza se lo fuera devorando a medida que yo lo frotara de manera brutal, enferma y compulsiva. Más tarde llegarían los gallinazos a comerse sus entrañas y dejar limpia la plaza.
EV: En esta categoría incluiría también el corpus de 22 “situaciones performáticas” que componen las Acciones Políticas (1987–2007). Algunas, como Caudillo (con lengua) o Caudillo (con bebé), son difíciles de digerir, mientras otras son más introspectivas, como Piedra, o muestran una ironía amarga, como Ambulancia y Brigada de corrección moral (Fuego). ¿Me hablarías de la génesis de este trabajo, concebido en 1987 y realizado 20 años después?
Rosemberg Sandoval: Una parte importante de mi obra surge en mis dibujos, que funcionan como una voz interior muy afilada y exquisita en donde atrapo y miro detalles de alguna obra como escala, conexión, comportamiento de materiales, estructura, tiempo y algunos riesgos. Este borrador es una especie de consenso privado. Acciones Políticas es una selección de 22 proyectos de performances resueltos en papel desde 1987 y ejecutados en una jornada intensa de 24 horas durante el primer semestre de 2007. Esta sesión de acciones corporales, registradas en video y fotografía, tuvo excelente logística y apoyo de mi compañera de vida, Paola Andrea Tafur. Cada una de las 22 acciones fue realizada de manera precisa, secuencial en tiempo-espacio, en diferentes escenarios reales como la morgue de una universidad privada, la fachada del rancho de un anciano que esperaba su muerte sentado en un banco de madera, el bosque de una invasión rural, la vía Panamericana sur o mi casa paterna en Villa Colombia.
EV: De este trabajo me interesa también el proceso: las Acciones Políticas son actividades preconcebidas y ejecutadas sin público en vivo, realizadas una sola vez ante la cámara, condensadas en un total de 26 minutos de video postproducido. ¿Cuál es la relación, en tu trabajo performativo, entre la acción, su rastro residual y la documentación?
RS: Mi relación como performer y con el equipo de registro, logística y apoyo es fluida y profesional. Yo les había dado una clase muy didáctica y magistral sobre cómo sería cada acción y cómo me gustaría que se registrara en imagen y audio. También quedó claro el mapa del recorrido en el jeep de José Kattan Kattan, mi fotógrafo de cabecera, y la destreza de Mauricio Vergara en la producción y postproducción.
EV: Has reactivado varias veces algunas de tus acciones más brutales, como Mugre, y, por el contrario, entre las más poéticas, como Rose-Rose (2001–2023). El concepto de re-performance es central hoy en día en la teoría y la práctica relacionada con la performance. La re-performance implica la interpretación y recontextualización de una performance realizada en otro espacio y en otro tiempo. ¿Cuál es tu punto de vista al respecto?
RS: Una performance es una imagen fluida, extendida, disuelta en tiempo-espacio y contexto. Si uno la reconstruye en otro lugar, absorbe y se nutre de otras circunstancias y condiciones. Por ejemplo, es casi imposible ejecutar Mugre en algún país nórdico por la condición del indigente allá; habría que exportarlo desde aquí en un vuelo chárter. En cambio, en Europa el habitante de calle estaría disfrutando por fuera de su albergue con alcohol, un celular y algo de mal olor, pero no tendría esa costra de odio, ignorancia, violencia, deterioro moral, hambre y mugre en capas sobre su cuerpo como aquí. Hace 20 años fui invitado a exhibir en “Comer o no comer” en España, en donde compartí sala con Marcel Duchamp, y me brindaron la posibilidad de realizar la versión española de Mugre, pero fue imposible encontrar un habitante de calle bien sucio, como los que hay por montones en cualquier país de América Latina.
EV: Tu trabajo abarca medios diferentes: instalaciones, esculturas, pinturas, dibujo y performance. Sin embargo, creo que todo tu trabajo tiene una performatividad intrínseca. Este es el concepto detrás de Performer, tu antología actualmente en curso en el MAMBO, el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Pienso, por ejemplo, en tus frottages e intervenciones como Puñal (1987–1988) o la serie de los Mapas rotos (2014). ¿Me hablarías de esta parte específica de tu trabajo?
RS: En mi casa fui el hijo número 14. Mis padres estaban muy mayores cuando nací; mi mamá me tuvo a los 45 años y fui un hijo no deseado, criado con demasiado amor por seis hermanas y mi madre. Nunca tuve norma, nunca tuve borde en mi casa. Esa situación me brindó la posibilidad de enfrentarme contra el mundo de manera suicida y sin temor. He hecho siempre en arte lo que me da la gana, eso sí, después de hacer una excelente academia, tener claridad histórica y política, leer y releer mucha literatura y filosofía y construir mi proyecto de vida como artista.
EV: ¿Qué papel tiene para ti el arte en la sociedad? ¿Crees que el arte puede cambiar el mundo?
RS: El arte es mucho más profundo que la historia, las ideologías, las religiones y la ciencia, por su carácter autónomo, vertiginoso y libertario. El arte es lo único que nos ofrece existir y luchar como individuos y no como borregos.
EV: Muchos de tus trabajos son visceralmente políticos. Pienso, por ejemplo, en Patria (2012). En esta acción expones ritualmente los enseres domésticos de una madre soltera desplazada por la violencia política, que después suspendes boca abajo. ¿El arte es siempre político?
RS: Sí, todo arte es político, suponiendo un arte transgresor que nos ofrece la posibilidad de excavar la realidad. Pero en Colombia, un país de sapos, el arte es tan tierno que decora interiores.
EV: ¿Cuáles son tus proyectos futuros?
RS: PERFORMER, exhibida actualmente en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. La primera semana de septiembre exhibo en el Museo de Arte Contemporáneo de Linz, Austria, invitado por la fundación CIFO; a finales de octubre muestro una antología en la Galería W de Buenos Aires (situada donde quedaba el antiguo CAYC), y estaré luego en Art Basel y en ArtBo. Durante el primer semestre de 2024 realizaré una muestra en el Museo La Tertulia de Cali y en el Museo de Arte de Barranquilla, Colombia.
EV: Una última curiosidad: ¿por qué, como Julio César, siempre usas la tercera persona cuando hablas de ti mismo?
RS: Mi mamá, Teresa Gómez, siempre hablaba de Teresa Gómez como otro ser insertado en otra realidad, y yo le heredé, entre otras muchas cosas, esa actitud cargada de magia y de descompensación.
Rosemberg Sandoval: Mi destino como artista estaba señalado. A mediados de los 60, con siete años de edad, cursando primero de primaria en la escuela Mariano Ramos en el centro de Cali, mi profesor Heriberto Zapata nos dejó como tarea realizar una imagen del desaseo en nuestra casa. Yo dibujé entonces a mi papá, de pie, con barba descuidada de dos días, dientes sucios y con los pantalones abajo, con la mano derecha agarrándose su pene erecto y con la otra mano sosteniendo un plato de sopa caliente. Al presentárselo a mi profesor Heriberto Zapata, de inmediato citó a mis papás y a los profesores de la escuela para una reunión. Allí les mostró el dibujo y les advirtió: “Este niño es un artista”. Yo me lo creí. Años después, en la adolescencia, ingresé a la academia a estudiar arte y continué mi proceso de investigación revisando arte ancestral, arte contemporáneo latinoamericano, a la par de mi interés por la movida política en Colombia desde la insurgencia.
EV: Desde el inicio de tu carrera has creado obras incómodas, a menudo brutales. Tus primeros trabajos involucran materiales cargados física y emocionalmente, que con frecuencia tratan sobre restos de la vida cotidiana obtenidos de contextos de marginalidad y violencia, incluso restos humanos. Pienso, por ejemplo, en 10 de marzo de 1982 o 12 de marzo de 1982, Caquetá (1984), Síntoma (1984). Son obras que tratan sobre lo llamado “abyecto”, un complejo concepto psicológico, filosófico y lingüístico que la filósofa franco-búlgara Julia Kristeva teorizó durante los mismos años en su célebre Poderes del horror (1980). ¿Por qué una elección tan extrema?
RS: Mi hermano Danilo y mi hermana Rosalba trabajaban como enfermeros en el Hospital San Juan de Dios, en el barrio San Nicolás de Cali, contiguo a nuestra casa. Mi mamá siempre, semanalmente en la noche, les enviaba conmigo café o colada. Yo entraba al hospital por la puerta de urgencias y a mi alrededor observaba el anti-espectáculo de la sobrevivencia de la pobreza y la muerte. Con tan solo 6 o 7 años asimilaba con mucha atención y fantasía a esas personas en su agonía, despidiéndose del mundo. Otros eventos determinantes fueron las lecturas obsesivas sobre diversos temas que inicié a los 10 años, con las que pude inventarme un aura de reflexión y resistencia frente a mi familia, que era una especie de pabellón psiquiátrico, además, tan pobre y trabajadora en una sociedad corrupta y desigual como la nuestra. En este entorno tan enfermo y conflictivo crecí y me di cuenta de que la existencia de Munch o Van Gogh eran para mí neo-rositas y que mi vida tenía que imantarla de sentido.
EV: Tu trabajo ha sido repetidamente relacionado con los artistas del accionismo vienés, por la violencia del impacto visual y emocional sobre el espectador y por la brutalidad de las situaciones evocadas. Sin embargo, tu estrategia estética no se interesa por la autenticidad de las sensaciones reprimidas y las instancias psicoanalíticas. En cambio, se enfoca en resaltar un malestar social, la combinación explosiva de desigualdad, inseguridad, pobreza y violencia extrema que marcan la realidad que te rodea. Creo que tu investigación artística es inseparable del entorno histórico y cultural colombiano. Existen, sin duda, algunos puntos de contacto. Todavía, la cualidad visceral de tu trabajo la veo condicionada por cuestiones específicas contextualizadas en el presente y un campo de referencia cultural, sociopolítico y geográfico distinto. ¿Cuál es tu punto de vista al respecto?
RS: Mi obra es esencialmente contextual, latinoamericana, universal, hecha con materiales como sangre humana, sudor que hiede y mugre de la pobreza. Mi actitud es arrasadoramente política, ética, poética, construida con un salario mínimo y exhibida en contra de todo, saltándome las instituciones y todo el mercado del arte. Aquí en Colombia me siento un pastor salvaje e iluminado, luchando contra fieras; soy un ejército de dignidad y ética luchando contra la descomposición social.
EV: Tu práctica performática es única en el panorama colombiano e influyente en el escenario latinoamericano. ¿Por qué te interesaba y te interesa la performance como medio? ¿Quiénes fueron tus artistas de referencia para tu formación? ¿Y cuáles te interesan hoy?
RS: El arte de la performance o el arte de las acciones corporales me brinda el riesgo, la eficacia y la precisión para condensar una idea que tengo de antemano visualizada y clara. Mis referentes al inicio de mi carrera y los de ahora son casi los mismos: los rituales precolombinos y contemporáneos, Torres-García, Armando Reverón, Débora Arango, el nadaísmo colombiano, el situacionismo internacional, Carlos Rojas, Bernardo Salcedo, Antonio Caro, Lygia Clark, Hélio Oiticica, la vanguardia argentina de los 60 y 70, Gina Pane, Vito Acconci, Gordon Matta-Clark, Mike Parr y, de la primera vanguardia histórica, Kurt Schwitters, el dadaísmo berlinés y el que se desarrolló en Zúrich, además de algunos expresionistas alemanes muy gestuales. Habría que anexar a personas que han luchado por la tierra muy importantes en mi país, como Manuel Quintín Lame o el padre Camilo Torres R.
EV: Algunos de tus trabajos me recuerdan las “artes de la perturbación” (arts of disturbation) que, según Arthur Danto, ocurren cuando “las fronteras aislantes entre arte y vida se rompen”. Es este el caso de una de tus performances más radicales (y polémicas), Mugre (1999), que presentaste por primera vez en el Museo La Tertulia de Cali. ¿Me contarías al respecto?
RS: Mugre es una acción corporal perfecta, ungida de dolor y odio grabados en la piel de un indigente, en donde de antemano y por varios días he convencido a un habitante de calle mugriento para que me asista subiéndose relajado en uno de mis hombros, para luego desplazarnos desde su guarida hasta el Museo La Tertulia. Ambos llegamos sudando, y es ese sudor el que hace desprender de él la mugre, elemento que funciona como pigmento con el que dibujo sobre la pared y la base blanca. El precedente de Mugre es Labriego (1980), en donde durante ocho horas continuas, encontrándome descalzo y vestido de blanco, arrastraría el cadáver de un preso político sobre la Plaza de Bolívar en Bogotá, para que el piso de la plaza se lo fuera devorando a medida que yo lo frotara de manera brutal, enferma y compulsiva. Más tarde llegarían los gallinazos a comerse sus entrañas y dejar limpia la plaza.
EV: En esta categoría incluiría también el corpus de 22 “situaciones performáticas” que componen las Acciones Políticas (1987–2007). Algunas, como Caudillo (con lengua) o Caudillo (con bebé), son difíciles de digerir, mientras otras son más introspectivas, como Piedra, o muestran una ironía amarga, como Ambulancia y Brigada de corrección moral (Fuego). ¿Me hablarías de la génesis de este trabajo, concebido en 1987 y realizado 20 años después?
Rosemberg Sandoval: Una parte importante de mi obra surge en mis dibujos, que funcionan como una voz interior muy afilada y exquisita en donde atrapo y miro detalles de alguna obra como escala, conexión, comportamiento de materiales, estructura, tiempo y algunos riesgos. Este borrador es una especie de consenso privado. Acciones Políticas es una selección de 22 proyectos de performances resueltos en papel desde 1987 y ejecutados en una jornada intensa de 24 horas durante el primer semestre de 2007. Esta sesión de acciones corporales, registradas en video y fotografía, tuvo excelente logística y apoyo de mi compañera de vida, Paola Andrea Tafur. Cada una de las 22 acciones fue realizada de manera precisa, secuencial en tiempo-espacio, en diferentes escenarios reales como la morgue de una universidad privada, la fachada del rancho de un anciano que esperaba su muerte sentado en un banco de madera, el bosque de una invasión rural, la vía Panamericana sur o mi casa paterna en Villa Colombia.
EV: De este trabajo me interesa también el proceso: las Acciones Políticas son actividades preconcebidas y ejecutadas sin público en vivo, realizadas una sola vez ante la cámara, condensadas en un total de 26 minutos de video postproducido. ¿Cuál es la relación, en tu trabajo performativo, entre la acción, su rastro residual y la documentación?
RS: Mi relación como performer y con el equipo de registro, logística y apoyo es fluida y profesional. Yo les había dado una clase muy didáctica y magistral sobre cómo sería cada acción y cómo me gustaría que se registrara en imagen y audio. También quedó claro el mapa del recorrido en el jeep de José Kattan Kattan, mi fotógrafo de cabecera, y la destreza de Mauricio Vergara en la producción y postproducción.
EV: Has reactivado varias veces algunas de tus acciones más brutales, como Mugre, y, por el contrario, entre las más poéticas, como Rose-Rose (2001–2023). El concepto de re-performance es central hoy en día en la teoría y la práctica relacionada con la performance. La re-performance implica la interpretación y recontextualización de una performance realizada en otro espacio y en otro tiempo. ¿Cuál es tu punto de vista al respecto?
RS: Una performance es una imagen fluida, extendida, disuelta en tiempo-espacio y contexto. Si uno la reconstruye en otro lugar, absorbe y se nutre de otras circunstancias y condiciones. Por ejemplo, es casi imposible ejecutar Mugre en algún país nórdico por la condición del indigente allá; habría que exportarlo desde aquí en un vuelo chárter. En cambio, en Europa el habitante de calle estaría disfrutando por fuera de su albergue con alcohol, un celular y algo de mal olor, pero no tendría esa costra de odio, ignorancia, violencia, deterioro moral, hambre y mugre en capas sobre su cuerpo como aquí. Hace 20 años fui invitado a exhibir en “Comer o no comer” en España, en donde compartí sala con Marcel Duchamp, y me brindaron la posibilidad de realizar la versión española de Mugre, pero fue imposible encontrar un habitante de calle bien sucio, como los que hay por montones en cualquier país de América Latina.
EV: Tu trabajo abarca medios diferentes: instalaciones, esculturas, pinturas, dibujo y performance. Sin embargo, creo que todo tu trabajo tiene una performatividad intrínseca. Este es el concepto detrás de Performer, tu antología actualmente en curso en el MAMBO, el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Pienso, por ejemplo, en tus frottages e intervenciones como Puñal (1987–1988) o la serie de los Mapas rotos (2014). ¿Me hablarías de esta parte específica de tu trabajo?
RS: En mi casa fui el hijo número 14. Mis padres estaban muy mayores cuando nací; mi mamá me tuvo a los 45 años y fui un hijo no deseado, criado con demasiado amor por seis hermanas y mi madre. Nunca tuve norma, nunca tuve borde en mi casa. Esa situación me brindó la posibilidad de enfrentarme contra el mundo de manera suicida y sin temor. He hecho siempre en arte lo que me da la gana, eso sí, después de hacer una excelente academia, tener claridad histórica y política, leer y releer mucha literatura y filosofía y construir mi proyecto de vida como artista.
EV: ¿Qué papel tiene para ti el arte en la sociedad? ¿Crees que el arte puede cambiar el mundo?
RS: El arte es mucho más profundo que la historia, las ideologías, las religiones y la ciencia, por su carácter autónomo, vertiginoso y libertario. El arte es lo único que nos ofrece existir y luchar como individuos y no como borregos.
EV: Muchos de tus trabajos son visceralmente políticos. Pienso, por ejemplo, en Patria (2012). En esta acción expones ritualmente los enseres domésticos de una madre soltera desplazada por la violencia política, que después suspendes boca abajo. ¿El arte es siempre político?
RS: Sí, todo arte es político, suponiendo un arte transgresor que nos ofrece la posibilidad de excavar la realidad. Pero en Colombia, un país de sapos, el arte es tan tierno que decora interiores.
EV: ¿Cuáles son tus proyectos futuros?
RS: PERFORMER, exhibida actualmente en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. La primera semana de septiembre exhibo en el Museo de Arte Contemporáneo de Linz, Austria, invitado por la fundación CIFO; a finales de octubre muestro una antología en la Galería W de Buenos Aires (situada donde quedaba el antiguo CAYC), y estaré luego en Art Basel y en ArtBo. Durante el primer semestre de 2024 realizaré una muestra en el Museo La Tertulia de Cali y en el Museo de Arte de Barranquilla, Colombia.
EV: Una última curiosidad: ¿por qué, como Julio César, siempre usas la tercera persona cuando hablas de ti mismo?
RS: Mi mamá, Teresa Gómez, siempre hablaba de Teresa Gómez como otro ser insertado en otra realidad, y yo le heredé, entre otras muchas cosas, esa actitud cargada de magia y de descompensación.