Ni precario ni expandido.
El arte de Rosemberg Sandoval
Por: Álvaro Villalobos Herrera
La descolonización es el encuentro de dos fuerzas congénitamente antagónicas que extraen precisamente su originalidad de esa especie de sustanciación que segrega y alimenta la situación colonial. Su primera confrontación se ha desarrollado bajo el signo de la violencia y su cohabitación, (precisamente la explotación del colonizado por el colono) se ha realizado con gran despliegue de bayonetas y cañones.
Frantz Fanon
Rebeldía disruptiva
Enfocar de manera crítica los problemas sociales y políticos de los órdenes rituales cotidianos, procesarlos conceptualmente y convertirlos en arte no es tarea fácil, Rosemberg Sandoval (Cartago, Valle del Cauca, Colombia, 1959) lo hace sin reparos. Su obra en general, surge del malestar que ocasionan la pobreza y las violencias políticas y económicas de nuestro país. Se inspira en las alternativas de supervivencia, el enfrentamiento al dolor y en las diferentes formas intimidatorias que sufre la población colombiana (pobreza material, guerra de guerrillas, vendettas del narcotráfico, delincuencia común y abusos que llegan de diferentes flancos). Con ello, Sandoval ejecuta acciones tangenciales a los prejuicios derivados de las formas de estetización y las corrientes teóricas más influyentes en las sistematizaciones disciplinares actuales, que catalogan este tipo de arte como precario o expandido. Su trabajo mantiene a la distancia, las enunciaciones y categorías impuestas al arte contemporáneo.
Destaca por su beligerancia conceptual y aunque muchas soluciones técnicas en las obras recurren a lo objetual, los resultados corresponden a modelos expositivos que rebasan la instalación artística, las ambientaciones y las performances, categorías utilizadas por la crítica para acomodar el arte contemporáneo en los catálogos institucionales. Desde la marginalidad Sandoval evoca los rituales de supervivencia que padecen los estratos desfavorecidos de la población. Los síntomas más potentes de su obra evidencian la carga propositiva de sus actos, particularmente conectados con prácticas que religan la cotidianidad con invocaciones que van más allá de las creencias religiosas. En este caso religar funciona como condición votiva que permite el tránsito activo y experiencial del pensamiento a la acción; es el acto de fe que vuelve a ligar y a unir las acciones cotidianas con las creencias personales ya sea en el sentido místico, o porque pertenecen a una motivación que lleva a la creación y a la repetición positiva de las actividades diarias. Cuando esto sucede se generan acciones que se repiten sistemáticamente, convirtiéndose en rituales incorporados de manera psíquica al comportamiento personal cotidiano.
Según la fenomenología, el arte vivo, de la acción y el movimiento usa la espontaneidad presentacional improvisativa para vincular los rituales cotidianos a las performances, de la misma manera que le pasan cosas a las personas en tiempo presente. Con ello el artista enfatiza el componente significante de un arte comprometido socialmente, que afecta sensiblemente al público receptor por la profundidad conceptual de las obras. Sus acciones están siempre implicadas con las realidades del entorno, nunca de manera neutral, modulan y modelan la energía perceptiva del público en una presencialidad espacio/temporal en la que, los lindes sustantivos de las formas y los conceptos se vuelven difusos porque vienen de una investigación sobre la naturaleza de la vida misma y sobre el carácter ritual en el que estamos inmersos artistas y espectadores. La experiencia que nos da su arte, implica referencias a lo humano inmersas en un espacio/tiempo natural, social y político a la vez.
Rituales cotidianos y universalismo capitalista
El tiempo y el espacio en el cotidiano acontecer, es dinámico, mítico, y muchas veces sagrado y modificante de la percepción y el comportamiento humano. Bajo esa premisa la performance, amplía el abanico de posibilidades de interrelación entre la producción artística y la vida. Bajo el influjo del arte y con recursos intelectuales sumados a su rebeldía, Sandoval realiza señalamientos sugestivos y críticos sobre los malestares sociales, incitando a la reflexión, pero no por el agrado o desagrado ante sus obras, sino por la expresión contestataria que conllevan, sobre las malas condiciones de vida y las flaquezas de los marginales que abundan en el contexto local.
Su trabajo, para nada es complaciente con los circuitos de legitimación que modulan la producción artística, según fluctúen los mercados globales y el gusto de sus representantes. Los contenidos de sus obras están comprometidos conceptualmente con la sociedad en general y se deslindan de los postulados que utiliza la crítica complaciente del arte; más bien, sus posturas son desafiantes e insolentes conceptual y formalmente. Si las performances que constituyen la nutrida y antológica retrospectiva de Rosemberg pudieran clasificarse unificadamente, sería dentro de la insubordinación formal y la indisciplina ideológica, pero dentro de la más disciplinada y rigurosa producción conceptual que parte de postulados políticamente incorrectos para las élites del arte.
En este caso, la indisciplina se contempla como una oportunidad para incidir en otros campos del conocimiento y para romper con el hieratismo y la rigidez de la hegemonía del pensamiento filosófico que por medio de la crítica, anhela construir verdades absolutas en torno al deber ser del artista, sometiéndolo a las dinámicas mercantiles. Contrario a ello, de manera contestataria y propositiva, su obra impresiona por estar fuera de los cánones tradicionales de producción y por desbordar conocimientos que al público le hacen preguntarse por lo que es y por lo que no es arte. Al respecto, teóricos del arte contemporáneo, como veremos adelante vinculan la disolución de las fronteras simbólicas entre el arte y la vida en contextos de globalización y pobreza material, con las denominaciones: Arte precario y arte expandido.
El desborde actual de informaciones sobre el arte desde disciplinas como la sociología, la antropología, la filosofía y viceversa, dificulta en el observador casual, discernir lo que es arte y lo que no es. A este efecto el crítico de arte italiano Mario Perniola por ejemplo, lo denomina “arte expandido” (2016). Esta enunciación viene de las teorizaciones de Rosalind Krauss, sobre la escultura en el campo expandido (1979), que plantean la capacidad del arte para disolver simbólicamente las fronteras entre lo que cabe y lo que no, en la misma denominación “arte”, lo importante en este caso, es que se produzca con el objeto presentado como arte, una experiencia estética. Esto implica en la actualidad un ensalzamiento de las formas artísticas hibridadas como disyuntiva de la producción objetual, reflejada de manera importante en los mercados internacionales de arte contemporáneo. El ejemplo en el ámbito de la crítica, es la interpretación de la 55 Bienal italiana de Venecia (2013), hecha por Perniola, denominada “El palacio enciclopédico”. Nada más ostentoso y absolutista que utilizar los motes de lo expandido y lo enciclopédico para seleccionar con términos universalistas, lo que cabe en el bolsillo del coleccionismo. La clasificación enciclopedista del arte, que utiliza el filósofo italiano en su libro del mismo nombre, “Arte expandido” sirve para resolver una conjetura que toma como punto de partida la lógica de la economía expandida de Georges Bataille, quien de manera directa llamó al consumismo derrochador, “la parte maldita” (1949) de la producción capitalista. Esto explica de alguna manera la relación perversa entre el arte y las economías mercantilistas. Con base en ello, Perniola relaciona al arte expandido con el fastuoso universo del consumo que catapulta las obras para que sean consideradas en los mercados internacionales, no por su valor artístico y su sentido crítico, sino al contrario, por su valor comercial y su valor agregado, como si ese fuera el único fin de la creación artística.
Lo importante aquí, es que la producción de Rosemberg no cabe dentro del arte expandido, más bien surge en muchos sentidos de la crítica a los sistemas que producen crisis sociales por sus vínculos con el capitalismo. Lo hace mediante una visión transgresora, fincada en el cuestionamiento de las normas y leyes sociales, morales y políticas establecidas por las convenciones institucionales incluidas las del arte, que pretenden endilgarle las obras clasificadas de esa manera a los museos y galerías. La transgresión creativa de un arte como este, comprometido socialmente, se ejerce desde una crítica severa, sin tabúes ni prejuicios morales o políticos, usada para señalar las flaquezas que agobian a la sociedad, inclusive a la sociedad artística. Esta es otra de las potencias de la obra de Sandoval, que hace visible las tremendas crisis sociales que provoca el ánimo consumista, desarrollista y extractivistas internacional que pulula en muchos lugares del mundo, no solo a explotando y abusando de los recursos no renovables, sino de los recursos con los que puede estar comprometido el mismo arte. Con la potencia de los lenguajes artísticos actuales, este artista alude entre otras cosas a la doble moral gubernamental y pública que se da golpes de pecho y bendiciones mutuas, mientras muchas personas sufren penurias y carecen de herramientas para enfrentarlas.
En términos generales, del poder transgresor contenido en su arte, surge otro postulado crítico importante, que consistente en que, un artista no debe permitirse por ningún motivo fanatismo alguno; ni religioso, ni político o de cualquier otro orden, mucho menos, un fanatismo dirigido al arte mismo como ente salvador universal. Si así lo hiciere, caería la producción artística en una parcialidad que por un lado, juzga los hechos políticos, las personas y las acciones que dañan a la sociedad pero por otro lado se acomodan a los dogmas absolutistas que sirven de paliativo mitigante a muchas otras preocupaciones con sentido social y político. Regresando al significado de lo expandido de Perniola, el término demuestra como aparecen cada vez más denominaciones útiles para escribir la historia reciente, tal como apareció en los años noventa del siglo pasado, con un corte conceptual similar, el término “giro cultural”. Utilizado principalmente para sustentar las características del cambio, del paradigma moderno al posmoderno, enunciado por Frederic Jameson, tal como apareció también recientemente la denominación: “arte precario” usada para relacionarlo con lo político y lo económico, como se ha venido argumentando.
Giros conceptuales y reveses culturales
El denominado giro sociocultural del que se reflejó en el arte contemporáneo consistió en una permuta que denota la variabilidad en las estructuras sociales y culturales del positivismo liberal moderno, hacia los condicionamientos económicos y geopolíticos altamente influenciados por una serie de acciones irónicas, sarcásticas y confusas, que modelaron el ambiente ideológico de la época, fundamentales para entender la condición posmoderna. Esta condición hizo que muchos grupos, culturas y sociedades disfrutaran los devaneos propiciados por un modo de vida material aparentemente prospero, fincado en los tratados internacionales de libre comercio. Los tratados de libre comercio trajeron consigo a nuestra región, las diferencias económicas, sociales y políticas que generaron en un sector inmenso de la población mucha pobreza material y en otro más riquezas acumuladas en unos pocos. Por eso, la condición posmoderna se convirtió en el modelo teórico propicio para las nuevas colonizaciones económicas e ideológicas con tintes neoliberales y para la expansión del capitalismo artístico.
En un sentido político internacional, los giros socioculturales y políticos actuales tienen que ver inclusive con el expansionismo bélico militar promovido por países como Estados Unidos y sus aliados, tal como lo hace, Rusia con sus aliados, para consolidar el capitalismo intercontinental que guarda en sus entrañas, excesiva violencia. En sí, esta noción de giro cultural trae consigo la renovación del positivismo moderno y el desarrollo de una economía internacional basada en muchas más diferencias políticas, sociales y económicas que favorecen solo a unos pocos. El giro cultural, con efectos mercantilistas esquematiza los movimientos artísticos y anula las riquezas culturales, de sectores geográficos, muchas veces invisibilizados por el arte contemporáneo. Por medio de estos giros, se establecen prioridades y distribuyen bienes materiales, inclusive bienes artísticos, para consolidar cada vez más el sistema que soporta la globalización económica, artística y cultural a nivel internacional.
Dicho eso, las acciones de Sandoval constituyen una crítica severa y directa a ese capitalismo generador de riquezas y exclusividades pero también de grandes miserias. Su obra trae consigo señalamientos directos, tal cual como cuando grita a secas: “La pobreza me emputa”. En su performance del mismo nombre: “La pobreza me emputa, (Limbo)” presentada en la Galería Casas-Riegner, Artbo 2022, Bogotá, Colombia, en ella resalta el contenido político, por medio de un ejercicio intelectual que extrae al cuerpo de las crudas realidades de la vida diaria y lo pone en calidad de recipiente categórico conceptual de lo artístico, pero a la vez de lo “humano demasiado humano” (Nietzsche,1978). Entre otras cosas este postulado político/filosófico, reviste la importancia del deseo de un artista por liberarse de los vínculos culturales impuestos por el “deber ser” que inhibe y obstaculiza la búsqueda de la libertad humana que profesa el filósofo alemán.
Obras como esta, tienen en esencia una conexión con el contexto sociocultural en el que se desarrollan. Esto se puede leer en los escritos del artista, tomados aquí, como declaración de principios; el ejemplo está en la cédula de exposición de otras performances, realizadas reciente en Polonia 1.
Mi vida es un desafío contra el texto, la huella genética, el tiempo, la historia rosa del arte, la sociedad, la población violenta e ingenua, abnegada y altanera que resiste y celebra el exterminio masivo. Esto sumado a la corrupción del Estado, la desaparición forzada, el desplazamiento ejecutado por la delincuencia organizada, el narcotráfico bendecido por la iglesia pederasta de fe, esperanza y caridad que asiente todo este mierdero. En esencia, mis acciones corporales me sitúan como un artista beligerante en una sociedad cruel y desigual en donde no hay lugar para soñar, realizar un proyecto de vida o morir con dignidad. (Sandoval, 2022)
La obra en general, a pesar de que surge de sus realidades contextuales, es decir, de sus propias vivencias, no deja de lado el imaginario de los espectadores del arte, cuando alude inclusive a condiciones que contradicen las maneras de pensar el arte como ente salvador de aflixiones. Sus acciones pueden enmarcarse dentro de un arte que además de producir conocimientos sensibles en un tiempo presente, se basan en la experiencia como elemento integrador de la intención del artista que da potencia a las informaciones de los receptores sobre los dramas humanos cotidianos. En acciones de esta naturaleza, aunque los resultados son azarozos y efímeros, están dentro de una perspectiva vivencial en la que tanto el artista como sus espectadores están implicados por experiencias aleatorias específicas y orgánicas pero reales, como en la vida misma. Aunque sus acciones derivan de contextos locales, la fuerza de su protesta resuena a todas luces en el plano internacional porque visibiliza una cruda realidad que para muchos se convirtió en concepto, pero para el artista se trata de regresar la pobreza al lugar de donde salió, en forma de reclamo.
Precariedades eurocéntricas
Si bien para entender su obra es importante realizar giros conceptuales, quizás sea desde una mirada descolonizada, no dependiente de la crítica del arte contemporáneo y menos de las visiones eurocéntricas con fines mercantilistas. Para sustentar esta idea es adecuado citar el caso del otro enunciado que se ajusta muy bien, al arte contemporáneo y ronda los mercado globales del mismo. Se trata del término denostativo “precario”, derivado literalmente, de la falta de medios para resolver una situación dada. Para explicar el término precarizado utilizaré otro texto de crítica de arte, también emanado desde las entrañas del eurocentrismo capitalista, esta vez de Gerard Vilar, titulado: “El arte contemporáneo y la precariedad” (2017) en él toma como referente, no por casualidad, la misma versión 55 de la Bienal de Venecia, Italia de 2013, para equiparar precariedad con incertidumbre (p,76), según el autor, lo precario corresponde a una producción devaluada, efimerizada, desartizada y desmaterializada del arte, que produce inestabilidad perceptiva y vacilación. Vilar utiliza el término precario para argumentar que existe un arte formal y conceptualmente, jodido, cutre, chafa y maltrecho, frágil e inestable, con el que debemos sentirnos cómodos y por ende tenemos que coparticipar de su precarización.
Como adjetivo lo precario denota desconfianza, inseguridad y de poca duración; a mi juicio totalmente contrario a la obra de Rosemberg Sandoval. El conjunto del trabajo de este artista, no carece de ninguna fuerza propositiva, más bien, para producirlo, no escatima recursos conceptuales ni materiales, al contrario, el artista desborda su talento y como resultado obtiene un “sobrado” - como decimos en Colombia cuando algo excede las proporciones- remanente de forma y sentido. A pesar de tratarse de una obra que abunda sobre las crisis humanas, no hay nada más lejano al arte de Sandoval que lo precario, porque, si de algo está seguro el artista es de poder decir y hacer crudamente lo que piensa con solvencia conceptual y conocimiento de las técnicas que ocupa; con ellas arremete contra el nacimiento de la precariedad basada en la pobreza material y en los malos manejos políticos de los gobernantes locales, de igual manera que contra los dogmas religiosos. Si bien la precariedad económica es algo que el artista conoce desde sus prácticas de vida, en un lugar de diferencias económicas y sociales tan radicales como las del contexto colombiano; es a la precariedad a la que alude, pero no por ello, su arte ha de ser precario.
Quizás por su formación como filósofo, Vilar induce a pensar que el arte precario no produce conocimientos y que entonces, solo la filosofía lo hace. Sobre ello pregunto, ¿si la investigación con el arte no produce conocimientos artísticos, entonces que produce?. El arte proporciona dispositivos necesarios para la reflexión y no verdades absolutas propiamente dichas como ninguna ciencia lo hace, además es una actividad compleja que tiene la capacidad de proporcionar conocimientos no solo desde la creación artística sino desde las relaciones que establece con otros campos de conocimiento, con los que comparte asociaciones conceptuales formales y contextuales.
Conceptualismo políticamente incorrecto
En su texto, Vilar, con base en consideraciones y paráfrasis sobre lo más granado del pensamiento europeo de diferentes épocas (Benjamin, Bourriaud, Baudelaire, Lipovetsky Rancière, Menke y del estadounidense Hal Foster), argumenta que la precariedad viene de un desorden material e indisciplinado que genera un nuevo orden hasta llegar a ser una característica del arte contemporáneo. Quizás en eso tiene razón, ya que, el desorden más útil que produce una indisciplina creativa surge del torrente discursivo del que se proyectan los dispositivos relacionales orientados a las metodologías y métodos vinculados al pensamiento complejo, importantes para desarrollar nuevos conocimientos. En función de la indisciplina, el arte experimenta y se desplaza en múltiples dimensiones, aunque en ese sentido, el trabajo de Sandoval posee un impecable orden metodológico y un refinamiento conceptual, aunque use indiscriminadamente y sin tapujos, la altanería, la grosería, las materias orgánicas en descomposición y las asquerosos sustancias residuales.
Si bien la precariedad en el arte proviene en términos generales de una alusión a lo contemporáneo que depende de las dinámicas de los mercados globales, la obra de Sandoval dista de ser precaria, cuanto si, contextual, contestataria y socialmente comprometida. Mantiene una posición crítica contra las causas de la precariedad económica y critica los poderes económicos, políticos y religiosos, como entes mayores de manipulación y promotores del aletargamiento social. En consecuencia, ante una visión desoladora de las condiciones de vida para las clases desfavorecidas de su lugar de origen, surge este arte disruptivo, convertido en un llamado de atención políticamente incorrecto. Mediante esa denuncia políticamente incorrecta pero necesaria vincula conceptualmente la pobreza material que afrontan con mayor intensidad los sectores marginales y las personas de estratos sociales bajos, por medio de una crítica dirigida a la hegemonía económica y a las malas maneras de administrar los principios con que se gobierna un país como el nuestro, tan rico en recursos naturales y en valores humanos. En ese sentido, las principales fuentes de inspiración de su obra, están marcadas por la habilidad innata para señalar la violencia económica y política pero sobre todo, las trágicas consecuencias. Gracias a que su arte está enmarcado por una inmensa profundidad conceptual, puede irrumpir en la vida pública con tal desfachatez y rebeldía.
1 Esta declaración de principios del artista hace parte de la cédula de sala de la exposición, antológica “Labriego” de Rosemberg Sandoval, presentada en el Centro de Arte Contemporáneo Laznia de Gdanks, Polonia. La obra en general es construida desde las entrañas de la pobreza económica que hacen del sudor, la sangre humana, el fango, la saliva. Los cimientos formales y conceptuales de las piezas que se presentaron son la orina, la mugre y los excrementos. Rosemberg Sandoval, exposición, Labriego, Abril - Mayo 2022.
Fuentes consultadas
Fanon, F. (1963). Los condenados de la tierra. Traducción de Julieta Campos. México: Fondo de Cultura Económica.
Nietzsche, F. (1986). Humano, demasiado humano (5ª ed.). Traducción de Jaime Gonzales. México: Editores Mexicanos Unidos.
Perniola, M. (2016). Arte expandido. España: Casimiro Editorial.
Sandoval, R. (2022). Comunicación con el artista para el catálogo de la exposición retrospectiva (2023), Obra de Rosemberg Sandoval como performer. Disponible en: https://www.rosembergsandoval.com/ (Recuperado el 15 de septiembre de 2022).
Vilar, G. (2017). Precariedad estética y política. Colección Investigación. España: Círculo Rojo Editorial.
Villalobos, Á. (2008). La problemática social y urbana en la obra de Rosemberg Sandoval: un ejercicio de conciencia y ética. Karpa: Dissident Theatricalities, Visual Arts and Culture, Revista electrónica de la Universidad de California, Los Ángeles (Cal State LA). Disponible en: https://www.calstatela.edu/al/karpa/karpa-41-42 (Recuperado el 15 de septiembre de 2022).
Enfocar de manera crítica los problemas sociales y políticos de los órdenes rituales cotidianos, procesarlos conceptualmente y convertirlos en arte no es tarea fácil, Rosemberg Sandoval (Cartago, Valle del Cauca, Colombia, 1959) lo hace sin reparos. Su obra en general, surge del malestar que ocasionan la pobreza y las violencias políticas y económicas de nuestro país. Se inspira en las alternativas de supervivencia, el enfrentamiento al dolor y en las diferentes formas intimidatorias que sufre la población colombiana (pobreza material, guerra de guerrillas, vendettas del narcotráfico, delincuencia común y abusos que llegan de diferentes flancos). Con ello, Sandoval ejecuta acciones tangenciales a los prejuicios derivados de las formas de estetización y las corrientes teóricas más influyentes en las sistematizaciones disciplinares actuales, que catalogan este tipo de arte como precario o expandido. Su trabajo mantiene a la distancia, las enunciaciones y categorías impuestas al arte contemporáneo.
Destaca por su beligerancia conceptual y aunque muchas soluciones técnicas en las obras recurren a lo objetual, los resultados corresponden a modelos expositivos que rebasan la instalación artística, las ambientaciones y las performances, categorías utilizadas por la crítica para acomodar el arte contemporáneo en los catálogos institucionales. Desde la marginalidad Sandoval evoca los rituales de supervivencia que padecen los estratos desfavorecidos de la población. Los síntomas más potentes de su obra evidencian la carga propositiva de sus actos, particularmente conectados con prácticas que religan la cotidianidad con invocaciones que van más allá de las creencias religiosas. En este caso religar funciona como condición votiva que permite el tránsito activo y experiencial del pensamiento a la acción; es el acto de fe que vuelve a ligar y a unir las acciones cotidianas con las creencias personales ya sea en el sentido místico, o porque pertenecen a una motivación que lleva a la creación y a la repetición positiva de las actividades diarias. Cuando esto sucede se generan acciones que se repiten sistemáticamente, convirtiéndose en rituales incorporados de manera psíquica al comportamiento personal cotidiano.
Según la fenomenología, el arte vivo, de la acción y el movimiento usa la espontaneidad presentacional improvisativa para vincular los rituales cotidianos a las performances, de la misma manera que le pasan cosas a las personas en tiempo presente. Con ello el artista enfatiza el componente significante de un arte comprometido socialmente, que afecta sensiblemente al público receptor por la profundidad conceptual de las obras. Sus acciones están siempre implicadas con las realidades del entorno, nunca de manera neutral, modulan y modelan la energía perceptiva del público en una presencialidad espacio/temporal en la que, los lindes sustantivos de las formas y los conceptos se vuelven difusos porque vienen de una investigación sobre la naturaleza de la vida misma y sobre el carácter ritual en el que estamos inmersos artistas y espectadores. La experiencia que nos da su arte, implica referencias a lo humano inmersas en un espacio/tiempo natural, social y político a la vez.
Rituales cotidianos y universalismo capitalista
El tiempo y el espacio en el cotidiano acontecer, es dinámico, mítico, y muchas veces sagrado y modificante de la percepción y el comportamiento humano. Bajo esa premisa la performance, amplía el abanico de posibilidades de interrelación entre la producción artística y la vida. Bajo el influjo del arte y con recursos intelectuales sumados a su rebeldía, Sandoval realiza señalamientos sugestivos y críticos sobre los malestares sociales, incitando a la reflexión, pero no por el agrado o desagrado ante sus obras, sino por la expresión contestataria que conllevan, sobre las malas condiciones de vida y las flaquezas de los marginales que abundan en el contexto local.
Su trabajo, para nada es complaciente con los circuitos de legitimación que modulan la producción artística, según fluctúen los mercados globales y el gusto de sus representantes. Los contenidos de sus obras están comprometidos conceptualmente con la sociedad en general y se deslindan de los postulados que utiliza la crítica complaciente del arte; más bien, sus posturas son desafiantes e insolentes conceptual y formalmente. Si las performances que constituyen la nutrida y antológica retrospectiva de Rosemberg pudieran clasificarse unificadamente, sería dentro de la insubordinación formal y la indisciplina ideológica, pero dentro de la más disciplinada y rigurosa producción conceptual que parte de postulados políticamente incorrectos para las élites del arte.
En este caso, la indisciplina se contempla como una oportunidad para incidir en otros campos del conocimiento y para romper con el hieratismo y la rigidez de la hegemonía del pensamiento filosófico que por medio de la crítica, anhela construir verdades absolutas en torno al deber ser del artista, sometiéndolo a las dinámicas mercantiles. Contrario a ello, de manera contestataria y propositiva, su obra impresiona por estar fuera de los cánones tradicionales de producción y por desbordar conocimientos que al público le hacen preguntarse por lo que es y por lo que no es arte. Al respecto, teóricos del arte contemporáneo, como veremos adelante vinculan la disolución de las fronteras simbólicas entre el arte y la vida en contextos de globalización y pobreza material, con las denominaciones: Arte precario y arte expandido.
El desborde actual de informaciones sobre el arte desde disciplinas como la sociología, la antropología, la filosofía y viceversa, dificulta en el observador casual, discernir lo que es arte y lo que no es. A este efecto el crítico de arte italiano Mario Perniola por ejemplo, lo denomina “arte expandido” (2016). Esta enunciación viene de las teorizaciones de Rosalind Krauss, sobre la escultura en el campo expandido (1979), que plantean la capacidad del arte para disolver simbólicamente las fronteras entre lo que cabe y lo que no, en la misma denominación “arte”, lo importante en este caso, es que se produzca con el objeto presentado como arte, una experiencia estética. Esto implica en la actualidad un ensalzamiento de las formas artísticas hibridadas como disyuntiva de la producción objetual, reflejada de manera importante en los mercados internacionales de arte contemporáneo. El ejemplo en el ámbito de la crítica, es la interpretación de la 55 Bienal italiana de Venecia (2013), hecha por Perniola, denominada “El palacio enciclopédico”. Nada más ostentoso y absolutista que utilizar los motes de lo expandido y lo enciclopédico para seleccionar con términos universalistas, lo que cabe en el bolsillo del coleccionismo. La clasificación enciclopedista del arte, que utiliza el filósofo italiano en su libro del mismo nombre, “Arte expandido” sirve para resolver una conjetura que toma como punto de partida la lógica de la economía expandida de Georges Bataille, quien de manera directa llamó al consumismo derrochador, “la parte maldita” (1949) de la producción capitalista. Esto explica de alguna manera la relación perversa entre el arte y las economías mercantilistas. Con base en ello, Perniola relaciona al arte expandido con el fastuoso universo del consumo que catapulta las obras para que sean consideradas en los mercados internacionales, no por su valor artístico y su sentido crítico, sino al contrario, por su valor comercial y su valor agregado, como si ese fuera el único fin de la creación artística.
Lo importante aquí, es que la producción de Rosemberg no cabe dentro del arte expandido, más bien surge en muchos sentidos de la crítica a los sistemas que producen crisis sociales por sus vínculos con el capitalismo. Lo hace mediante una visión transgresora, fincada en el cuestionamiento de las normas y leyes sociales, morales y políticas establecidas por las convenciones institucionales incluidas las del arte, que pretenden endilgarle las obras clasificadas de esa manera a los museos y galerías. La transgresión creativa de un arte como este, comprometido socialmente, se ejerce desde una crítica severa, sin tabúes ni prejuicios morales o políticos, usada para señalar las flaquezas que agobian a la sociedad, inclusive a la sociedad artística. Esta es otra de las potencias de la obra de Sandoval, que hace visible las tremendas crisis sociales que provoca el ánimo consumista, desarrollista y extractivistas internacional que pulula en muchos lugares del mundo, no solo a explotando y abusando de los recursos no renovables, sino de los recursos con los que puede estar comprometido el mismo arte. Con la potencia de los lenguajes artísticos actuales, este artista alude entre otras cosas a la doble moral gubernamental y pública que se da golpes de pecho y bendiciones mutuas, mientras muchas personas sufren penurias y carecen de herramientas para enfrentarlas.
En términos generales, del poder transgresor contenido en su arte, surge otro postulado crítico importante, que consistente en que, un artista no debe permitirse por ningún motivo fanatismo alguno; ni religioso, ni político o de cualquier otro orden, mucho menos, un fanatismo dirigido al arte mismo como ente salvador universal. Si así lo hiciere, caería la producción artística en una parcialidad que por un lado, juzga los hechos políticos, las personas y las acciones que dañan a la sociedad pero por otro lado se acomodan a los dogmas absolutistas que sirven de paliativo mitigante a muchas otras preocupaciones con sentido social y político. Regresando al significado de lo expandido de Perniola, el término demuestra como aparecen cada vez más denominaciones útiles para escribir la historia reciente, tal como apareció en los años noventa del siglo pasado, con un corte conceptual similar, el término “giro cultural”. Utilizado principalmente para sustentar las características del cambio, del paradigma moderno al posmoderno, enunciado por Frederic Jameson, tal como apareció también recientemente la denominación: “arte precario” usada para relacionarlo con lo político y lo económico, como se ha venido argumentando.
Giros conceptuales y reveses culturales
El denominado giro sociocultural del que se reflejó en el arte contemporáneo consistió en una permuta que denota la variabilidad en las estructuras sociales y culturales del positivismo liberal moderno, hacia los condicionamientos económicos y geopolíticos altamente influenciados por una serie de acciones irónicas, sarcásticas y confusas, que modelaron el ambiente ideológico de la época, fundamentales para entender la condición posmoderna. Esta condición hizo que muchos grupos, culturas y sociedades disfrutaran los devaneos propiciados por un modo de vida material aparentemente prospero, fincado en los tratados internacionales de libre comercio. Los tratados de libre comercio trajeron consigo a nuestra región, las diferencias económicas, sociales y políticas que generaron en un sector inmenso de la población mucha pobreza material y en otro más riquezas acumuladas en unos pocos. Por eso, la condición posmoderna se convirtió en el modelo teórico propicio para las nuevas colonizaciones económicas e ideológicas con tintes neoliberales y para la expansión del capitalismo artístico.
En un sentido político internacional, los giros socioculturales y políticos actuales tienen que ver inclusive con el expansionismo bélico militar promovido por países como Estados Unidos y sus aliados, tal como lo hace, Rusia con sus aliados, para consolidar el capitalismo intercontinental que guarda en sus entrañas, excesiva violencia. En sí, esta noción de giro cultural trae consigo la renovación del positivismo moderno y el desarrollo de una economía internacional basada en muchas más diferencias políticas, sociales y económicas que favorecen solo a unos pocos. El giro cultural, con efectos mercantilistas esquematiza los movimientos artísticos y anula las riquezas culturales, de sectores geográficos, muchas veces invisibilizados por el arte contemporáneo. Por medio de estos giros, se establecen prioridades y distribuyen bienes materiales, inclusive bienes artísticos, para consolidar cada vez más el sistema que soporta la globalización económica, artística y cultural a nivel internacional.
Dicho eso, las acciones de Sandoval constituyen una crítica severa y directa a ese capitalismo generador de riquezas y exclusividades pero también de grandes miserias. Su obra trae consigo señalamientos directos, tal cual como cuando grita a secas: “La pobreza me emputa”. En su performance del mismo nombre: “La pobreza me emputa, (Limbo)” presentada en la Galería Casas-Riegner, Artbo 2022, Bogotá, Colombia, en ella resalta el contenido político, por medio de un ejercicio intelectual que extrae al cuerpo de las crudas realidades de la vida diaria y lo pone en calidad de recipiente categórico conceptual de lo artístico, pero a la vez de lo “humano demasiado humano” (Nietzsche,1978). Entre otras cosas este postulado político/filosófico, reviste la importancia del deseo de un artista por liberarse de los vínculos culturales impuestos por el “deber ser” que inhibe y obstaculiza la búsqueda de la libertad humana que profesa el filósofo alemán.
Obras como esta, tienen en esencia una conexión con el contexto sociocultural en el que se desarrollan. Esto se puede leer en los escritos del artista, tomados aquí, como declaración de principios; el ejemplo está en la cédula de exposición de otras performances, realizadas reciente en Polonia 1.
Mi vida es un desafío contra el texto, la huella genética, el tiempo, la historia rosa del arte, la sociedad, la población violenta e ingenua, abnegada y altanera que resiste y celebra el exterminio masivo. Esto sumado a la corrupción del Estado, la desaparición forzada, el desplazamiento ejecutado por la delincuencia organizada, el narcotráfico bendecido por la iglesia pederasta de fe, esperanza y caridad que asiente todo este mierdero. En esencia, mis acciones corporales me sitúan como un artista beligerante en una sociedad cruel y desigual en donde no hay lugar para soñar, realizar un proyecto de vida o morir con dignidad. (Sandoval, 2022)
La obra en general, a pesar de que surge de sus realidades contextuales, es decir, de sus propias vivencias, no deja de lado el imaginario de los espectadores del arte, cuando alude inclusive a condiciones que contradicen las maneras de pensar el arte como ente salvador de aflixiones. Sus acciones pueden enmarcarse dentro de un arte que además de producir conocimientos sensibles en un tiempo presente, se basan en la experiencia como elemento integrador de la intención del artista que da potencia a las informaciones de los receptores sobre los dramas humanos cotidianos. En acciones de esta naturaleza, aunque los resultados son azarozos y efímeros, están dentro de una perspectiva vivencial en la que tanto el artista como sus espectadores están implicados por experiencias aleatorias específicas y orgánicas pero reales, como en la vida misma. Aunque sus acciones derivan de contextos locales, la fuerza de su protesta resuena a todas luces en el plano internacional porque visibiliza una cruda realidad que para muchos se convirtió en concepto, pero para el artista se trata de regresar la pobreza al lugar de donde salió, en forma de reclamo.
Precariedades eurocéntricas
Si bien para entender su obra es importante realizar giros conceptuales, quizás sea desde una mirada descolonizada, no dependiente de la crítica del arte contemporáneo y menos de las visiones eurocéntricas con fines mercantilistas. Para sustentar esta idea es adecuado citar el caso del otro enunciado que se ajusta muy bien, al arte contemporáneo y ronda los mercado globales del mismo. Se trata del término denostativo “precario”, derivado literalmente, de la falta de medios para resolver una situación dada. Para explicar el término precarizado utilizaré otro texto de crítica de arte, también emanado desde las entrañas del eurocentrismo capitalista, esta vez de Gerard Vilar, titulado: “El arte contemporáneo y la precariedad” (2017) en él toma como referente, no por casualidad, la misma versión 55 de la Bienal de Venecia, Italia de 2013, para equiparar precariedad con incertidumbre (p,76), según el autor, lo precario corresponde a una producción devaluada, efimerizada, desartizada y desmaterializada del arte, que produce inestabilidad perceptiva y vacilación. Vilar utiliza el término precario para argumentar que existe un arte formal y conceptualmente, jodido, cutre, chafa y maltrecho, frágil e inestable, con el que debemos sentirnos cómodos y por ende tenemos que coparticipar de su precarización.
Como adjetivo lo precario denota desconfianza, inseguridad y de poca duración; a mi juicio totalmente contrario a la obra de Rosemberg Sandoval. El conjunto del trabajo de este artista, no carece de ninguna fuerza propositiva, más bien, para producirlo, no escatima recursos conceptuales ni materiales, al contrario, el artista desborda su talento y como resultado obtiene un “sobrado” - como decimos en Colombia cuando algo excede las proporciones- remanente de forma y sentido. A pesar de tratarse de una obra que abunda sobre las crisis humanas, no hay nada más lejano al arte de Sandoval que lo precario, porque, si de algo está seguro el artista es de poder decir y hacer crudamente lo que piensa con solvencia conceptual y conocimiento de las técnicas que ocupa; con ellas arremete contra el nacimiento de la precariedad basada en la pobreza material y en los malos manejos políticos de los gobernantes locales, de igual manera que contra los dogmas religiosos. Si bien la precariedad económica es algo que el artista conoce desde sus prácticas de vida, en un lugar de diferencias económicas y sociales tan radicales como las del contexto colombiano; es a la precariedad a la que alude, pero no por ello, su arte ha de ser precario.
Quizás por su formación como filósofo, Vilar induce a pensar que el arte precario no produce conocimientos y que entonces, solo la filosofía lo hace. Sobre ello pregunto, ¿si la investigación con el arte no produce conocimientos artísticos, entonces que produce?. El arte proporciona dispositivos necesarios para la reflexión y no verdades absolutas propiamente dichas como ninguna ciencia lo hace, además es una actividad compleja que tiene la capacidad de proporcionar conocimientos no solo desde la creación artística sino desde las relaciones que establece con otros campos de conocimiento, con los que comparte asociaciones conceptuales formales y contextuales.
Conceptualismo políticamente incorrecto
En su texto, Vilar, con base en consideraciones y paráfrasis sobre lo más granado del pensamiento europeo de diferentes épocas (Benjamin, Bourriaud, Baudelaire, Lipovetsky Rancière, Menke y del estadounidense Hal Foster), argumenta que la precariedad viene de un desorden material e indisciplinado que genera un nuevo orden hasta llegar a ser una característica del arte contemporáneo. Quizás en eso tiene razón, ya que, el desorden más útil que produce una indisciplina creativa surge del torrente discursivo del que se proyectan los dispositivos relacionales orientados a las metodologías y métodos vinculados al pensamiento complejo, importantes para desarrollar nuevos conocimientos. En función de la indisciplina, el arte experimenta y se desplaza en múltiples dimensiones, aunque en ese sentido, el trabajo de Sandoval posee un impecable orden metodológico y un refinamiento conceptual, aunque use indiscriminadamente y sin tapujos, la altanería, la grosería, las materias orgánicas en descomposición y las asquerosos sustancias residuales.
Si bien la precariedad en el arte proviene en términos generales de una alusión a lo contemporáneo que depende de las dinámicas de los mercados globales, la obra de Sandoval dista de ser precaria, cuanto si, contextual, contestataria y socialmente comprometida. Mantiene una posición crítica contra las causas de la precariedad económica y critica los poderes económicos, políticos y religiosos, como entes mayores de manipulación y promotores del aletargamiento social. En consecuencia, ante una visión desoladora de las condiciones de vida para las clases desfavorecidas de su lugar de origen, surge este arte disruptivo, convertido en un llamado de atención políticamente incorrecto. Mediante esa denuncia políticamente incorrecta pero necesaria vincula conceptualmente la pobreza material que afrontan con mayor intensidad los sectores marginales y las personas de estratos sociales bajos, por medio de una crítica dirigida a la hegemonía económica y a las malas maneras de administrar los principios con que se gobierna un país como el nuestro, tan rico en recursos naturales y en valores humanos. En ese sentido, las principales fuentes de inspiración de su obra, están marcadas por la habilidad innata para señalar la violencia económica y política pero sobre todo, las trágicas consecuencias. Gracias a que su arte está enmarcado por una inmensa profundidad conceptual, puede irrumpir en la vida pública con tal desfachatez y rebeldía.
1 Esta declaración de principios del artista hace parte de la cédula de sala de la exposición, antológica “Labriego” de Rosemberg Sandoval, presentada en el Centro de Arte Contemporáneo Laznia de Gdanks, Polonia. La obra en general es construida desde las entrañas de la pobreza económica que hacen del sudor, la sangre humana, el fango, la saliva. Los cimientos formales y conceptuales de las piezas que se presentaron son la orina, la mugre y los excrementos. Rosemberg Sandoval, exposición, Labriego, Abril - Mayo 2022.
Fuentes consultadas
Fanon, F. (1963). Los condenados de la tierra. Traducción de Julieta Campos. México: Fondo de Cultura Económica.
Nietzsche, F. (1986). Humano, demasiado humano (5ª ed.). Traducción de Jaime Gonzales. México: Editores Mexicanos Unidos.
Perniola, M. (2016). Arte expandido. España: Casimiro Editorial.
Sandoval, R. (2022). Comunicación con el artista para el catálogo de la exposición retrospectiva (2023), Obra de Rosemberg Sandoval como performer. Disponible en: https://www.rosembergsandoval.com/ (Recuperado el 15 de septiembre de 2022).
Vilar, G. (2017). Precariedad estética y política. Colección Investigación. España: Círculo Rojo Editorial.
Villalobos, Á. (2008). La problemática social y urbana en la obra de Rosemberg Sandoval: un ejercicio de conciencia y ética. Karpa: Dissident Theatricalities, Visual Arts and Culture, Revista electrónica de la Universidad de California, Los Ángeles (Cal State LA). Disponible en: https://www.calstatela.edu/al/karpa/karpa-41-42 (Recuperado el 15 de septiembre de 2022).